- фильм представляет собой компиляцию из романа Уильяма Берроуза "Обед нагишом" и биографии писателя;

- эпизод с игрой в Вильгельма Телля действительно имел место в жизни Берроуза — он застрелил свою жену;

- Кроненберг взялся за абсолютно неэкранизируемый роман именно потому, что его привлекла сложность задачи;

- сам Берроуз (автор романов "Джанки", "Гомосек", "Письма Яхе", "Города красной ночи", др) неоднократно появлялся в кино. Он озвучивал священника, вещающего об Апокалипсисе, в "Книге жизни" и играл разочаровавшегося в наркотиках торчка в "Аптечном ковбое". И это, конечно, не все.

- Как понять "буквальный кайф"?
- Кайф, как у Кафки. Ощущаешь себя жуком. (с)

Кроненберг всегда снимает странные фильмы. Любая картина из его фильмографии по-своему безумна, непонятна, асинхронна к зрительскому мышлению. Кроненберг увлечен насилием, сексуальностью предметов, соединением живого и неживого, его взгляд на вещи отдает извращенностью, но за нагромождением непонятного открывается резкий и весьма простой вывод. Исключением является, пожалуй, только "Мертвая зона", в которой режиссер дотошно исполнил экранизацию Кинга. Он часто берется за задачи, которые кажутся невыполнимыми, — и решает их с присущим ему мрачным блеском. "Голый завтрак" ("Обед нагишом" ) — как раз такой опыт.

"Мне понравилось работать над "Голым завтраком" — интереснее всего экранизировать книгу, которая по определению здравого смысла экранизации не подлежит. Тогда зритель не знает, чего ожидать и можно фантазировать, сколько угодно". — из интервью.

Роман "Голый завтрак" ("Обед нагишом" ) Уильяма Берроуза — это череда злых, донельзя кинематографичных сцен, где почти оруэлловская Interzone смешивается с картинами типа "эквилибристы ловко отсасывают друг у друга, балансируя на шестах и наклоненных над пустотой стульях". Это поток сознания, шквал ошеломляющих картин, связанных между собой только тягой старого джанки к наркотикам и, разве что, паранойей. В фантазиях Берроуза сочетаются молодые красивые мальчики "Городов красной ночи", грязь и дрянь рассудительного "Джанки", неуютная и несколько неудобная внутренняя жизнь "Гомосека" или разнузданность "Писем Яхе". "Голый завтрак" — это инъекция Берроуза тому, кто никогда его не знал. Это не разные ипостаси писателя, а все в одном, подчеркнутое жирной чертой невесть как затесавшейся в поток антиутопии. Как писатель Берроуз стоит где-то недосягаемо далеко и от гонзо Томпсона с его черным юмором, и от истекающего запахами секса Миллера. Ты открываешь книгу, ты улетаешь в раскрытую воронку, тебя утягивает, утрамбовывает. Наркотическая раскрепощенность.

Из "Голого завтрака" мог бы получиться набор короткометражек обдолбанных студентов или карточная колода пьяного Линча, но связная картина — никогда. Кроненберг пошел своим собственным путем и сделал притчу о труде писателя, добавив в нее биографию Берроуза и добрую дозу сюра, поймал, наверное, главное — и оставил серьезность на фоне абсолютного абсурда. Рваный, асимметричный джаз, начинающийся еще на уровне титров, полностью описывает этот академичный хаос образов, перестраивающихся вокруг центральной фигуры Уильяма Ли. Что бы вы сделали, если бы с вами заговорил гигантский жук и сообщил, что ваша жена — не человек и ее нужно убить? Весь фильм — видение, странствие по Интерзоне, полностью отвечающее духу книги, но абсолютно ее не повторяющее. "Голый завтрак" — это своеобразный биопик Берроуза. И в самом деле, Уильям сидел на морфии, а Джоан — на бензедрине; роман "Джанки" был опубликован под псевдонимом Уильям Ли (имя главного героя фильма), а 6 сентября 1951 года после затяжной ночной попойки Уильям предлагает жене поиграть в Вильгельма Телля и поставить на голову стакан, но промахивается и нечаянно ее убивает. Этот момент повторяется в фильме дважды — и каждый раз выглядит по-новому.

Кроненберг берет реальную фигуру и превращает ее в персонаж, тогда как другие обычно стараются сделать из персонажа фигуру. Режиссер вправе управляться с личностью героя, как ему взбредет в голову, но в случае с Кроненбергом в судьбу Ли закрадывается что-то нечеловечески веское. Он заключает весь путь писателя в круг от одного убийства жены до другого и таким образом, отрицая фатум всей круговертью повествования, четко этот фатум утверждает. "Зачем тебе нужна эта маленькая грязная сучка?" — спрашивает Ли один из героев. "Без нее я не могу писать". Кроненберг намертво скрепляет убитую женщину и все, что продуцирует Берроуз, он ведет себя очень вольно, но не пережимает и не эпатирует.

Не знаю, о чем думают другие люди, когда смотрят этот эшелон шедевральных картин, а мне "Голый завтрак" кажется прямой аналогией писательского труда. Бесконечно галлюцинирующий фильм прерывается появлением двух приятелей, которые обещают Уильяму гонорары, а потом исчезают, оставляя его в той же пучине, где он и был. Они читают отчеты из Интерзоны и считают, что это книга, а Ли отвечает, что видит разбросанные листы в первый раз. Происходящее показательно в том плане, что писатель (и джанки) действительно живет в собственном мире, с собственными событиями и необычной логикой, и это является незамутненной параллелью реальной работы над текстом. Еще одна из фишек фильма в том, что главный герой непробиваемо серьезен. Его пишущая машинка превращается в инопланетную голову, с ним разговаривают тараканы, его жена вкалывает себе тараканью морилку, а он совершенно спокоен и единственное, что произносит, — фирменное и равнодушное "Oh,God".

Сходить с ума по Кроненбергу — это далеко не фейервек безумия, а простой, будничный сдвиг. Человек незаметно, обыкновенно, по шажку отходит в сторону от оси, пока не оказывается за чертой, до которой возможен возврат. В привычном ходе событий появляются трещины, в которые человек так же спокойно посматривает до тех пор, пока не оказывается по ту сторону — там, где трещины берут начало. И тогда становится очевидным, что вернуться невозможно. Еще одной особенностью Кроненберга является умение соединять живое и неживое в таком буквальном смысле, что многих это сразу же отвращает. Он наделяет предметы чувственностью, придает им неестественную жизнь, балансируя на грани безвкусицы. Биовходы в "Экзистенции", похотливые кассеты в "Видеодроме", чудовищное насекомое-печатная машинка в "Голом завтраке" и др. Многие из этих объектов открывают дверь, лихо сбивая щеколду реальности, и вещают, как если бы их присутствие было абсолютно нормальным. Так же цинично и одним мановением руки, как он скрывает в материале исходную идею, Кроненберг конструирует полуживое или недомеханическое. С помощью элементов, фрагментов, драг-трипов Кроненберг рисует прямую; используя сложное, подводит к простому. В "Голом завтраке" таких моментов не счесть — "черное мясо" гигантской сороконожки и, главное, неконтролируемая тяга людей к порошку из насекомых; постоянное ощущение отвратительного соседства, которое постепенно становится привлекательным.

Кроме того у Кроненберга все актеры играют так, словно это должна быть их лучшая роль. Ни одного изъяна. Так гладко, как точно складываются элементы мозаичного сумасшествия, чтобы продемонстрировать вполне понятный рисунок. Никаких сбоев. Все выточено, тщательно вырисовано, а потом разбавлено чмокающими, вздыхающими, скрежещущими монстрами, чтобы не было так идеально. Перевес на чашу актерской игры так велик, что никакая кажущаяся трэшевость испортить этого не может. А уж цветовая гамма и точный баланс картинки "Голого завтрака" превращают его в элитарную, глубоко авторскую картину, успевшую стать эталоном.